品读山水画手卷时，我们读到了什么(名家山水长卷手卷)

今年央视春晚上，灵感分别源自《千里江山图》与《富春山居图》这两幅驰名中外中国古代山水画的节目《只此青绿》与《忆江南》，双双火出圈。

《千里江山图》与《富春山居图》，采纳的均为中国画形制中最具民族文明特征的手卷。而手卷形制恰为山水画提供了绝佳的载体——山水是宇宙之大物，人在山林丘壑间游历见不到山水之全貌，山水画要将千里之景包容天涯绢素，唯手卷的形制才得以在有限之内展现无限的浩瀚。从山水画手卷中，咱们读到无尽的景色，更读到深沉的文明。

——编者

手卷是中国画形制中最具民族文明特征的，有着共同的体现伎俩、模式内容、尺寸规范，就连展现与观赏的方式也有别于立轴、册页、条屏等绘画模式。在没有动态画面的年代，手卷的作者为满足观者对动态图像的心理需求，突破固定焦点的观看形式，千方百计在二维立体中以间断的方式，横向延展画面的工夫与空间，从日出至日落，从春暖到冬寒，从上天入地到游江南江北，更有甚者将观众推呈现实场景拉入作者的心灵世界。

随着手卷自右向左横向缓缓翻开，一幕幕风景会让你时有惊喜时有期盼。古时手卷的观赏不是在宽阔亮堂的展柜中平躺着，和盘托出地承受着观众的检阅，而是如书卷普通逐段翻开，逐段浏览。动态的浏览是古时真正观赏手卷的方式。手卷中除了画芯，还有引首以及卷尾题跋都是补充图像的重要文字信息载体。

在此仅以山水画手卷为例，从多少个藐视角选读数卷，让人们得以窥见卷中的叙事抒情、记忆想象，感知艺术家不同的生命体验，深味中国古代手卷的文明魅力。

手卷中的图文叙事

最早在手卷上呈现的山水图像兴许就是东晋顾恺之所画的《洛神赋图》，此卷宽27.1厘米，长572.8厘米，绢本设色。手卷的根本规格宽约30厘米，长100厘米左右，当然也有迷你型与高头大卷的不同尺寸，都是依据不同创作题材、用意而定的。《洛神赋图》以曹植名篇《洛神赋》为创作题材。画卷中的山水图像虽“人大于山，水不容泛”，但已具备了晋唐早期的山水画雏形。随着画卷自右向左展开，顺次展示了曹植与洛神邂逅、凝眸、惜别与归去的四幕场景，人物与景观融合呈现，工夫与空间随之延展，静止的画面有了动态的变迁与情节的推移。画中起伏的山峦，灵芝状的树木，以及高古游丝线条所画出的祥云与洛水，虽不是卷中主角，但随同着人物场景的推移转换而此起彼伏，画中那股悠远而飘渺的仙气，还有那凄美梦境般的意境全由此带出。

顾恺之的《洛神赋图》不只将手卷的模式特性与故事件节开展充沛交融、并在对不同天然景观如：坡岸、平原、洛水、祥云的描述中交代出空间的转换，让人物的出场天然连接且具风采。

自《洛神赋图》手卷降生后，似乎有很多的画家热衷于以此模式来讲述故事，演绎经典文本与名著。北宋年间有一位画史少有记录的画家乔仲常，留下了一幅以苏轼《后赤壁赋》为题材的人物山水画卷——《后赤壁赋图》。在这幅长566.2厘米，宽30.48厘米的手卷中，作者以墨笔白描的技法精心描述了赋中赤壁的天然场景，将苏轼夜游赤壁的过程展示画卷。

画卷按原文内容顺次分为7个场景。卷中又将赋文抄录画旁，图文并茂。起首呈现了主人公苏轼、两位宾朋与佣人，人物身后画家以淡墨绘出四人的影子，照实地体现了“人影在地，仰见明月”的文意，也借这影子点明了工夫。此图中“影”可算开古代中国画“影”之先河。沿小桥进入第二场景的“临皋亭”，见苏轼一手提鱼、一手拿酒。再向左看：主客来到赤壁崖台上，面对江流饮酒食鱼。第四、五个场景绘苏轼摄衣登山，此段密林山石得以出现乔仲常非同普通的山水画技艺：在“距虎豹、登虬龙”处，极具韧劲的线条勾画出岩石、丛林，山崖之下的水纹线描圆转灵动。六、七场景分别为泛舟江上，孤鹤长鸣，以及最末苏轼回到“临皋亭”，梦中与道人对话，醒后遥望远山叠嶂。

画卷以主人公的流动为线索，随着工夫的推移，场景的改换，手卷如同电影胶片普通，连接地出现出似有动态的画面，将文章中的叙事转换为间断的视觉图像。此时手卷中的山水画有了情节的叙说，视觉的延展。乔仲常继承了李公麟素笔白描的文人画言语，在手卷上创作出画史中第一幅“东坡赤壁”，也绘出了画史中第一个“影子”，并让此图真正成为了手卷上活动的一次月光下的赤壁之旅。

除了文本叙事，特定事情的叙事也是手卷画的重要内容，最驰名的如北宋张择端《清明上河图》，清王翚等所绘《康熙南巡图》以及历代各类的雅集图卷。这些画卷好比今日影视纪录片，为咱们复原了那个年代真实的生涯场景。

谋求极致的富丽

山水手卷中的叙事性常常与文本、特定场景联络在一同。五代始，山水画已慢慢从作为人物故事、修筑的背景中走出，自荆浩《匡庐图》起，不少五代两宋的山水画手卷逐步以天然山水为主题，抒发人与天然愈益密切的联络。北宋是山水画的成熟期，无论是技法之丰盛，取景构图的齐备，已能将无尽的山水景色融入天涯绢素之内。画家以笔墨色调来格物、阐发感性的次序与天然的多变。此时的山水不只是天然状态、人格的化身，甚至成为了现实的家国意味。

公元1100年19岁赵佶登基，年轻的宋徽宗开启了属于他的艺术新纪元。在徽宗倾力关怀的翰林图画院中汇集了一大批优秀的画家，如李唐、朱锐、张择端，其中李唐的《江山小景》，张择端的《清明上河图》都以手卷的模式描述了从天然到都市的热闹，这样的极致富丽是宋代院体山水画卷的主旋律。最能表现富丽之美的山水卷莫过于出自当时还未入画院，但已被徽宗视为“其性可教”并“亲授其法”的18岁少年王希孟所绘的《千里江山图》。此卷纵51.5厘米，横1191.5厘米，堪称真正的长卷，所绘千山万壑，峰峦起伏连绵，江河烟波浩渺绚丽，山林间有人物、飞泉、房舍、楼台、林木、花竹、渔舟、游船，远处岛屿相叠，汀渚绵亘，水天一线，好一个现实中富丽光明的安定世界。山水是宇宙之大物，人在山林丘壑间游历是见不到山水之全貌的。山水画要将千里之景包容天涯绢素，唯手卷的形制才得以在有限之内展现无限的浩瀚。

《千里江山图》的富丽先是体现在空间上，原先在纵向立轴中长于体现的“三远法”此时移至横向的手卷中且间断叠加呈现：画者似以航拍般的高视点逐段绘出图景高远、深远、平远的空间感并整合连接，所以你会发现每一段空间都是丰盛且独立完好的画面。全卷展开，群山浮于碧波之中，又似沉没在宇宙间。其次就是青绿设色，昂贵的宝石蓝、孔雀石研磨而成的石青石绿色，披挂在具质感与外型的山体上，经验千年仍显出耀眼的光泽。色阶的丰盛、渲染的细腻，让青绿超过了晋唐装璜的立体效果，而进入了三维平面的视觉想象。

在此画降生前三年，徽宗皇帝画完了那件传世的《雪江归棹图》雪景山水手卷，此卷为水墨绢本，虽缺乏2米，但构图仍具宏阔的视角，极具魅力。徽宗将设色的精妙转化为墨色渲染，衬托出瑞雪歉年的光明和富丽。兴许尔后他正构思着另一幅更为绚烂的帝国山水长卷，王希孟的呈现让徽宗有了完成这一想法的激动与可能。于是《千里江山图》在徽宗的指点下，借这位天才少年之手绘出了心中期盼的极致富丽与光明。

在浏览与回顾中创变

手卷上青绿的富丽，自元代开端慢慢褪色，这种褪色是洗去铅华后积淀的颜色——不见浮世的富丽却留有历练后的档次，这是一种回顾的颜色，也是艺术家内心的盲目与独白。

人民币选的《浮玉山居图》堪称是元代山水画手卷的经典之作。手卷纵29.6厘米，横98.7厘米，短小的尺幅中没有雄伟的声势、富丽的青绿，甚至已淡化了“三远”的取景与写真的方式。画面中三组山体的沉积，立体化地置于画卷中，以示作者隐居的浮玉山位于碧浪湖中。树石均以极细的笔触，符号化的模式构建出朴素委婉的审美气质。这样的抒发，既与主观理想有极大的差别又完全逃避了宋代山水视觉冷艳的写真手法。人民币选的这幅山水小卷似乎不须要感动你，它以一种回顾的方式，缓缓诉说着本人隐逸的生存状态。画家的笔墨极为感性而慎重，小心追述悠悠的古风。淡彩的设色与水墨调和是华彩尽褪后本性的凝练。这样的画卷须要你临时放下心中的诉求，贴近它，甚至走进它，去浏览画家的心灵独白。

与人民币选亦师亦友的元代画坛翘楚赵孟頫曾请益于人民币选，问“何为士夫画”，在互相聊天中悟得了文人山水画“与物传神尽其妙也”的真理。1295年自大都回至吴兴的赵孟頫为好友缜密创作了山水横卷《鹊华秋色图》，撩起了老友对祖居山东济南景色的丝丝乡愁。

手卷右侧为华不注山，左侧为鹊山，俱是济南驰名的景点，画作以实景为题但并未写真，在创作手法上完全是使用了记忆和浏览的经历。据款识所知，画家南归家乡，凭仗记忆将两山构思在同一画卷，并置于一片秀丽的河泽之上。近观两山与林木，披麻皴、荷叶皴以及勾树画水的线条，均取唐代王维、五代董巨之法。史料记录，赵孟頫曾从大都南归带回了大量的名画，其中便有董源之山水。在他的绘画实践中极重“古意”，即对前代优秀传统的继承和致敬。赵孟頫此卷的笔墨与设色，均是对唐、五代画风以及宋画青绿设色的自创修正，以浏览古画的经历与审美来构建本人的作品。明代书画家董其昌窥得其意，在题跋中写道：“吴兴此图，兼右丞、北苑二家。画法有唐人之致，去其纤，有北宋之雄，去其犷……”堪称一针见血。赵孟頫另两件：《水村图》卷与《双松平远图》卷均以记忆与浏览的方式化繁为简、创变古意，开辟了文人山水画卷的新境。文人的山水画卷回绝了对巨大繁复的场景叙说，多在个性化的私密场域间抒情，所以尺幅上也少见长卷巨制而多为一掌在握的短幅小卷。

生命肌理的留痕

山水画是一种工夫、空间在画卷中的留痕，时空循环往复亦变迁无尽，如果手卷能够足够长，兴许能够永远无尽地画下去。在画史上有一幅手卷，前后画了三四年仍未实现，若不是受画者“无用师”督促，也不知作者何时能力收笔，这件需“兴致所至”“逐旋填剳”，将近七载方算实现的山水卷，即是元代画家黄公望的《富春山居图》。画家以富春山脚的一处远景作为画卷起点，展开画卷随即引领观者至山中、山前、山后，并以游观的视野寻找樵夫的踪影，江面的渔舟。

山水画笔墨由宋代写真开展至元代工笔，黄公望以即兴书写的笔意点树勾石，所有风物不见描写，皆由笔墨随心而生，于是建设了一套由淡及浓、随时随画、随画随改、一直生发的作画方式。画卷笔墨的留痕如同作者的心电图，在心律的动摇中得见生命的自在成长。于是画卷上不仅是富春山的物质形态，时空的变迁，更是出现出作者与作品双重的生命肌理。黄公望在《写山水诀》中提及画山要“折搭转换，山脉皆顺，此活法也”。“活法”二字应是画出具有生命体验感之山水画的重要法门，兴许还是黄公望这位全真教徒毕生修为的体悟。长卷中“浑厚华滋”的笔墨正是一种可以永远画下去的生命肌理。行文至此我忽然沉思：王希孟耗时半年，透支极大的精神与膂力，以生命的代价实现的《千里江山图》这一雄伟的命题创作。如果时空翻转，他的教师不是赵佶而是黄公望，聪明的王希孟未必会悟到世间还有另一种可映照生命的画技，天才兴许不会早逝，兴许《千里江山图》会出现出另一番样貌。

明清之际有两位以极具个性的笔墨在山水手卷中转达强烈生命体验的画家：龚贤和石涛。现藏故宫博物院的龚贤60多岁所绘的积墨山水卷《溪山无尽图》中，全卷丘壑皆为近景，密集而封锁，除多少处茅舍装点外空无一人，全然一片极幽极静、孤寂绝俗的意境。这正是与他“性孤僻，与人落落难合”的个性与生命体验相关。这样的无人之境前代画卷中简直不见，唯有倪云林的空亭平远与之一唱一和。惋惜倪瓒的山水画手卷咱们从未得见，无人之境的发明也只此龚贤一人了。

清初翻新型艺术家石涛有一件《搜尽奇峰打草稿》的山水卷，手卷不算长却是作者出名度最高的作品之一，其理由不只全卷淋漓地转达了画家的艺术生命，更在于卷中的画题与跋文透出作者显明的绘画理念。作为中国画手卷重要的组成局部——题跋，也是手卷观赏的重要内容。此卷首右上方作者以隶书题写“搜尽奇峰打草稿”七字，旗号显明地亮出了不同于当时四王摹古为支流的创作理念。卷尾楷书跋文以郭熙“可望可游可居”的舆论引发了画家创作需感想“江南江北、胡桥断岸、林峦翠滴、飞岩坠日”的天然造化，既照应了画题也强调了游历体验的重要。继而觉察沉浸“此某家笔墨、此某家法派”以至呈现“犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇”的弊病，画家敏锐的艺术直觉和批评性由此可见一斑。画卷中群山危崖、林木奇石皆非某时某地的风景而是游历归来后一扫画谱习惯的活跃心象。石涛笔墨与龚贤毅然两极，后者守寂前者张扬，但皆在艺术中打磨出生命的丰盛肌理，这也是以各自不同的生命轨迹和体验在画卷中发明出的奇峰奇境。

(作者：邵仄炯为上海师范大学美术学院副教授)

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